El siguiente texto pretende ser una reflexión crítica acerca de ciertas tendencias cinematográficas y sus repercusiones en la concepción de “imagen”, cuya iniciativa tiene como epicentro el reciente visionado de tres cortometrajes realizados por Win Wenders: Same Player Shoots Again (1967), Silver City Revisited (1968) y 3 Amerikanische LP´s (1969).
Las tendencias de la globalización junto a las sociedades de masas han creado una diversidad de contenidos culturales que diversifican el curso histórico del propio “artista”, introduciendo contenidos de diversas culturas que, por estar ajenos, lejanos, casi fantasmagóricos, suponen un mayor foco de interés ante el devenir de la “obra”. El “artista” no se conforma con indagar dentro de su propia cultura por miedo a: ser considerado categóricamente nacionalista (apelando al sentido que la palabra evoca sentimentalmente) o, si su obra tiene un sustento teórico, por miedo a no encontrar las herramientas necesarias, en su propia cultura, delimitada geográficamente, para alcanzar aquello que se ha propuesto teóricamente. Ejemplo que se acerca a la tesis de este trabajo es el de James Joyce. En su libro “Dubliners”, Joyce, radicado en Inglaterra, estudia las tendencias criollas de su Irlanda desde la perspectiva peninsular. Esto queda ilustrado magistralmente en el personaje de “The Dead” Gabriel Conroy, literato peninsular que tiene que desenvolverse en una fiesta típica Irlandesa organizada por sus tías, donde sus tendencias continentales, inglesas, europeizadas, le causan un contraste emocional que incluso será catalogado por otro personaje de “Anglofilia”.
Si esta tendencia se insinuaba ya antes de la primera y segunda guerra mundial (“Dubliners” 1904), no es difícil imaginar su consecuencia durante la post guerra producto de la desilusión patria y la cualidad apocalíptica que estos conflictos bélicos dejaron implícitos en la mentalidad sobre todo europea, antecedente inmediato de las contraculturas y el existencialismo, que a su vez representan el antecedente inmediato del cineasta Win Wenders.
Pero el caso de Wenders presenta una extranacionalización de carácter casi obligatoria. Si bien el cineasta se apoya directamente de la cultura norteamericana, no lo hace por un desdén a su propia cultura Alemana, ni por una falta de recursos que la cultura alemana le pueda prestar, sino por una contaminación efectiva de la cultura Norteamericana dentro del panorama Alemán de Post-guerra. Recordemos que después de la segunda guerra mundial, Alemania pasó a ser (sin miedo a las exageraciones) una provincia Norteamericana, influenciada directamente por sus políticas económicas (gracias al extremadamente efectivo, en tanto control, plan Marshall) y por consecuente, exportando el Way of Life Norteamericano a la masa Alemana, desmoralizada y completamente alienada de la idea de Nacionalismo que tanto le alimentó luego de la primera guerra.
Bajo una arista dramática, la ausencia de identidad Alemana podría haber reportado a Wenders una inclinación hacia las tendencias Norteamericanas de industria, sin embargo, y lo que lo hace un cineasta destacable y vanguardista, es su capacidad de transformar esta ausencia en un código no solo valido, más bien necesario en la historia del cine , anclándose directamente de la influencia del cine más industrial (westerns, noir policial, etc) pero revirtiéndolo, haciendo la critica de su sociedad contaminada desde el uso de los mismo principios visuales del cine de industria norteamericano (desde otra perspectiva que será analizada más adelante) pero torciendo las estructuras bases.
La ausencia Alemana en la obra de Wenders devienen en una estructura dramática y una configuración de personajes que se puede resumir en este capitulo de “Rayuela” de Julio Cortázar:
62:
En un tiempo Morelli había pensado un libro que se quedó en notas suelta. La que mejor lo resumía es ésta: "Psicología, palabra con aire de vieja. Un sueco trabaja en una teoría química del pensamiento. Química, electromagnetismo, flujos secretos de la materia viva, todo vuelve a evocar extrañamente la noción del mana; así, al margen de las conductas sociales, podría sospecharse una interacción de otra naturaleza, un billar que algunos individuos suscitan o padecen, un drama sin Edipos, sin Rastignacs, sin Fedras, drama impersonal en la medida en que la conciencia y las pasiones de los personajes no se ven comprometidas más que a posteriori. Como si los niveles subliminales fueran los que atan y desatan el ovillo del grupo comprometido en el drama. O para darle el gusto al sueco: como si ciertos individuos incidieran sin proponérselo en la química profunda de los demás y viceversa, de modo que se operaran las más curiosas e inquietantes reacciones en cadena, fisiones y transmutaciones.
"Así las cosas, basta una amable extrapolación para postular un grupo humano que cree reaccionar psicológicamente en el sentido clásico de esa vieja, vieja palabra, pero que no representa más que una instancia de ese flujo de la materia inanimada, de las infinitas interacciones de lo que antaño llamábamos deseos, simpatías, voluntades, convicciones, y que aparecen aquí como algo irreducible a toda razón y a toda descripción: fuerzas habitantes, extranjeras, que avanzan en procura de su derecho de ciudad; una búsqueda superior a nosotros mismos como individuos y que nos usa para sus fines, una oscura necesidad de evadir el estado de homo sapiens hacía...¿qué homo? Porque sapiens es otra vieja, vieja palabra, de esas que hay que lavar a fondo antes de pretender usarla con algún sentido.
"Si escribiera ese libro, las conductas standard (incluso las más insólitas, su categoría de lujo) serían inexplicables con el instrumental psicológico al uso. Los actores parecerían insanos o totalmente idiotas. No que se mostrarán totalmente incapaces de los challenge and response corrientes: amor, celos, piedad y así sucesivamente, sino que en ellos algo que el homo sapiens guarda en lo subliminal se abriría penosamente un camino como si un tercer ojo parpadeara penosamente debajo del hueso frontal. Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, un territorio donde la causalidad psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el hombre como en otro tiempo fueron naciendo la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo. Que a cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como esta."
Personajes en Wenders: ausencia de psicología, ausencia de un lugar estable (en 62 modelo para armar, Cortázar juega con este factor de una forma que podría ser hasta lúdica, intercambiando la acción de lugar sin aviso previo ni causalidad, incluso previniendo en un prologo estos desvaríos), ausencia de un hogar, ausencia de contacto físico, de deseo, ausencia de la mujer (y en esto se diferencia categóricamente de Cortázar), ausencia de relaciones estables; la soledad se establece como el sentimiento dominante en estos personajes.
Esta hipertextualidad no es azarosa cuando comprobamos que la fecha de publicación de Rayuela es el año 1963 (4 años antes de que Wenders realizara su primer cortometraje) y que el propio Cortázar también cumple el rol del escritor expatriado en Paris como lo sería Joyce en Inglaterra o Wenders, quien a su vez es un apartida buscando la patria dentro de su propia geografía pero a través de códigos culturales no Alemanes. Rayuela a su vez apunta a una reconstrucción y reformulación del las estructuras novelescas a través de un minucioso estudio previo (plasmado en su “Obra Crítica” y que tiene su ultima cristalización el “62 modelo para armar”) que podría compararse con los ensayos críticos que preceden a la realización de los primeros cortometrajes de Wenders, publicados en la revista filmkitik. Ambas formulaciones devienen en piezas de estructuras similares: contenidos trizados, imágenes quebradas, la intención de abarcar una totalidad desde la flagelación espacio-temporal de la obra, acciones y pretensiones libradas de intenciones; en resumen, toda una radiografía de lo que puede representar un intelectual Alemán de post-guerra o un intelectual argentino radicado en Francia.
3 Amerikanische LP´s presenta una forma amalgamada de diseño cinematográfico que esclarece las influencias Norteamericanas en el cine de Wenders. Podemos apreciar un plano secuencia montado sobre un auto que recorre la campiña Alemana mientras que de música incidental suena Creedence Clearwater Revival, transformando el paraje en una escena que bien podría transcurrir en el este de EE.UU. Para rematar esta escena (de una duración aproximada a los 4 minutos de film, excesiva si consideramos los diseños clásicos), al final del plano secuencia la cámara atraviesa un cartel gigante de Coca Cola y acaba deteniéndose, en plano general, sobre un autocine completamente vacío, que evoca las imágenes más sentimentales de John Ford.
En Same Player Shoots Again se da el ejemplo de crítica más evidente hacia el sistema Norteamericano de industria que plagara la propia forma Alemana de cine. En la pieza se observa un travelling vertical que sigue en plano general (pero con el rostro cortado) a un tipo que viste chaquetón largo y carga una escopeta a lo largo de una vereda, perceptiblemente (más no evidentemente) herido, durante por lo menos tres minutos de film. Si uno analiza la manera de enfrentar la puesta en escena por parte de los norteamericanos (en este caso en el genero noir en particular) puede concluir que hay dos momentos de una escena como la que plantea Wenders que son esenciales para el relato (y aquellas que cumplen con la categoría de “golpes de efecto”): uno de ellos, el disparo que antecede a la herida y el siguiente el “desplomarse” del protagonista. Wenders opta por, en posición crítica, mostrarnos solo el fragmento de film que está vedado por las concepciones dramáticas del cine clásico. Esto no solo representa un alzamiento en torno a la cultura Norteamericana como contaminante de la propia cultura, sino que también alude a una sobreexplotación de la imagen-relato. Lo que quiere decir Wenders cuando nos muestra una imagen aparentemente innecesaria es que no necesitamos de los “golpes de efectos” para armarnos la imagen de lo sucedido en la cabeza, sino que estos “golpes de efectos” han sido explotados de forma excesiva por la imagen-relato que asaltan al imaginario sin el soporte audiovisual, y anclándose a un fragmento “dispensable” según las concepciones norteamericanas, Wenders no hace otra cosa de suplantar la antigua imagen-relato por la apreciación de la imagen por la imagen, paralelismo inmediato con Andy Wharhol y las tendencias Post-Modernistas de arte.
Silver City Revisited olvida la crítica a la forma alemana plagada de “americanismos” y se concentra principalmente en la reflexión imagen-relato vs. imagen-imagen, que es donde radica el verdadero interés de Wenders. Plano general anclado que muestra una estación de trenes y las vías férreas atravesar verticalmente el cuadro extendiéndose hacia su fondo. En el comienzo de la escena (de una duración similar a las antes descritas) vemos a un tipo atravesar apresurado las vías férreas de derecha a izquierda de cuadro, seguido del paso del tren en forma vertical, hacia el fondo. En la imagen-relato, este comienzo sería el golpe de efecto necesario para causar dilatación en la atención del espectador y así “narrar” de forma regular. Wenders opta por poner este golpe de efecto al comienzo (que la imagen férrea sugería inmediatamente, antes de cualquier acción) y así quitar la expectación por la acción a acontecer, dando paso a la contemplación de la imagen por la imagen, no esperando su relación narrativa, obviando todo tipo de acción y extendiendo el plano a la soledad de la estación de trenes, develando lo que él llamaría “la imagen detrás de la imagen”.
En Lisboa Story de Wenders, su personaje-director, Friedrich, comenta: “Las imágenes ya no son lo que eran, ya no podemos fiarnos de ellas. Todos lo sabemos… Antes las imágenes contaban historias, mostraban cosas. Hoy solo venden. Las historias y las cosas han cambiado ante nuestros ojos. Han dejado de enseñarnos cosas. Lo han olvidado”. Luego, comentando sobre la cinemateca de la “imagen no vista”: “Una imagen que no es vista no puede vender nada, es pura, y por consiguiente, bella y verdadera, en una palabra, inocente. Mientras ningún ojo pueda contaminarla estará en armonía con el mundo; si no es vista, la imagen y el objeto que representan se pertenecen”.
El trabajo de Wenders se hace esencial en una cultura occidental atravesada por la estética y el culto a la imagen, para luego hacer el link de esas imágenes a relatos de forma que nuestro inconciente es capaz de generar asociaciones inmediatas que no permiten el descubrimiento de la contemplación como medio efectivo de entendimiento, sino sucumben a un acostumbramiento cada vez más entrenado por los productos cinematográficos que genera la industria; cuando el cine ya no trata de educación, cultura, ni de concepción artística en tanto devenir social, sino producto, caja de cereales que ya no se distingue entre los otros mil productos que llenan las alacenas de los supermercados: Cine reciclable.
Alberto Parra, 2006.
